中国绘画的历史渊远流长，有其独特的艺术样式和审美观念。当中国艺术文化与世界范围内的文化艺术接轨后，传统文化艺术发生了急剧的变化，在其多元化的审美观念下，中国画领域进行了多样性的追求和探索，这些变化打破了传统的艺术形式的束缚，注入了新的表现形式，中国画在中西融合的背景下逐渐形成了新的面貌。
中国传统的工笔画，它以其结构工整严谨，造型传神到位，设色清丽典雅独特的绘画语言，在中国乃至世界画坛大放异彩，时至今日，中国工笔画在传统文化和现代世界文化的相互兼容中早已呈现另一种变化，不少艺术家在古老的民族文化与现代的世界艺术碰撞思潮中，对传统的民族艺术进行了改变，承其精华，弃其糟粕，为建立现代工笔画和新风格而探索，使工笔画这既古老又独特的画种在新时期又绽放新的光彩。而工笔画中的写意性也在这个阶段被提出，传统的工笔画由于面面俱到而会显得呆板、腻烦的感觉。从审美的角度来说又要求工笔画要做到工细而不腻味，面面俱到而不呆板，那么这就要求工笔画能够具有写意性。
一、 工笔画中的写意性
1.写意性和写意画的区别
写意性和写意画是不同层次上的两个概念，它们是有着本质的区别。
写意性是艺术价值取向的概念，而写意画则是特定时代条件下产生的一种绘画形态；写意性更多针对写实观念而言，而写意画则对应工笔画画体而言，写意画与工笔画共同构成中国画技法体系的两种基本画体。从技法角度说，写意俗称粗笔，也称减笔，要求以简练概括的笔墨表现动态的风姿神韵，力求单纯简括，可舍的尽量舍去。与之对应的细笔就是工笔。其特点"笔墨细密严整，色彩绚烂鲜明"。唐张彦远在《历代名画记》中就有"若知画有疏密二体，方可议乎画"之说，疏体指的就是写意，而密体就是工笔。无论写意还是工笔，在中国画创作过程中，要求既保持解衣般礴、不受束缚的自由心态，也遵循密于精思、惨淡经营的创作态度，所以二者只有画体形态上的差异，但在绘画、语言、审美趣味，创作观念上都走的是"以形写神"借物写心"的道路，实质上都于趋向写意性。①
2.工笔画具有写意性
写意，是指画家从事艺术创作所真正想要表达的意思、意境、意象。②画家的精神、思想、审美情趣；也可以理解为书写的笔法来描绘胸中的意象。它是凝聚了画家对自然、社会、人生和时代的深刻体察。它是托物言志,状物寄性,借景抒情。它表达的是一种精神、一种意识、一种理想。它强调的是画家的情感、意志和内在气质。总之,写意既有再现客观物象的因素，有体现了画家的主观情怀，反映了一种对崇高精神的追求。写意是中国绘画传统的所独具的特征，它既是一种表现方式，也是一种艺术观念，一种审美追求。
不少人认为工笔画就是写实，而简约率意的写意风格似乎与慎密细微的工笔画格格不入。其实不然，即使是工笔画,也只是表现技巧上有所不同,在本质上,其艺术观念也具有极强的写意性。中国画从总体发展来看，是写意的艺术。意象是中华民族几千年传统文化审美的最伟大的升华，中国画中的写意性是中国画独特的艺术观。中国画中的写意性，不仅表现客观物体的形态特征和内在精神，还表现画家自我和主观意识精神。它们形意相融而不互相排斥，在画家的把握和引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界，这才是中国画真正意义上的写意性。既是对工笔画也是对写意画而言，中国画的造型观念是意象造型，虽然工笔画注重形似，但是并非西方自然主义的写实，也逃脱不了意象造型的观念。工笔画不只是要有工整细致的一面，也很讲究意境，讲究虚实，讲究诗意，讲究情趣，否者和照片无异，只有具备了艺术家自己的感悟铸造出来的才是真正的艺术。
工笔画最忌讳的就是怕把东西画呆板画的没有生气，所以画家必须把自己的情感，自己的思想溶入进去，那么画则会显得有灵性。一幅画，即使画的再精细，再逼真，如果没有诗意，没有思想内涵，就不能称其为艺术。
二、工“写”结合，形神达意
1.要形神兼备，以形写神。
许多人都认为写形则为工笔，写神则为写意，工笔重形而不重神，写意重神而不重形，其实不然。“形”是“神”的载体，脱离了“写神”的“形”，就不能表达人的审美情感。
中国画在北宋之前，一直强调对形的精细刻画。那时的绘画意义在于能否准确的刻画物象。发展到东晋，对形的刻画已经没有什么问题，顾恺之便提出了“形神兼备”“以形写神” ③的观点，要求不但画的像还要神气。从北宋起，诗的意境被引入绘画，北宋文人士大夫如欧阳修、苏东坡、黄庭坚等倡导主观情意的抒发。这是针对当时存形画风的审美观，一时间对物象的细腻刻画由于注入了诗意，就像有了灵魂，有了新的生命，画面变得鲜活起来，这一时期的绘画呈现了极大的生命力，这时候工笔画出现了一个断层，写意画则代表了自北宋以来，绘画艺术的主流。
于是工笔画在经历元明清700多年的文人画家的冲击背景下，找到中西结合的新
的契机，也悟出了工笔画生命的真谛
——工整中的写意性，也找回了只有强调写意性，与写意画形成互补才能振兴的审美思想。工笔画的出新，首先要打破传统中程式化的腻、僵、呆、板。工笔画要做到精妙而不刻板，就要追求气韵、神似，而不仅仅是以形写形，而应该是以神取形，以形写神。画家在创作时，只有明确了解形只是借以抒发情感的载体这一前提，那么工笔画中形的刻画服从于情感表达的需要，是画面意境的需要，形只是画面构成的形式因素，而目的是直接让观众从视觉上而引出心里审美情感的共鸣。在工笔画中强调写意性，向更深层次发展，就要像写意画一样讲究笔墨情趣，强调神韵，在工整中融入意象化的东西。工笔画应该吸收和借鉴写意画鲜活的特点。我看到过很多工笔画中的背景、人物服饰或皴擦留白以显灵动，或染渍以营造诗意氛围，或冲洗以制造自然肌理。譬如：王炳炎教授的工笔人物画《海妹》（见图1）。则是在工整中采取冲洗以制造自然肌理的艺术手法来表现岩石的质感。画家一定要有主观意识，不能让物象本身的色彩打乱了阵脚，需主观处理，力求使整体鲜活。在工整中，在具象中，随感而发的渗入随意的、意象的成分，是打破工笔画过分拘谨的最好手段。以气韵求形似，以气韵、神似求工笔，工笔画才会形神兼备。
2. 以线立形，以形达意
在工笔画中，“形”有着重要的地位，没有“形”的准确，就不能达到“意”的高远。也就是说工笔画是用“尽其经营”的手段来达到“意境高远”的主旨。工笔画的“形”与“意”是手段与目的的关系。④然而，手段要行之有效，才能达到目的。
如今，西方写实主义的造型原则已经被人们普遍了解和掌握。所以在工笔画的学习中，往往会出现这样的误区：把工笔画的工致细腻理解为自然主义的描摹，往往追求形象的惟妙惟肖。这样做的结果削弱了中国画独特的形式语言，越画越不象中国画。无论调动任何绘画处理手段，如何在虚实造境上做文章，都只是把人引入乏味的自然实景当中。这时不要忘记，中国画立形的手段是线。没有线的独立存在，哪里会象中国画呢？中国画的用线历经上千年的锤炼，加之毛笔和墨这种特殊的工具，使线本身的表现力变化万千，无比丰富。只有把具有抽象美意趣的线条与造型的形态完美地结合在一起，使线的表现力更加自由的表现出来，把主观的"情"、意象的"形"、表现的"线"三者完美的结合起来，才是中国工笔画追求的境界。无论是人物还是花鸟，把线这种富于独特表现力与形式美的表现手段退化为单纯的技术性操作，使线只具备描摹轮廓的意义，线本身的表现性与审美价值便丧失殆尽，这无疑是舍本逐末的做法。线、形、意达到完美的统一，取神得形，以线立形，以形达意，正确处理好三者的关系，是把握中国工笔画精神的关键所在。
3.气韵生动在工笔画中的表现。
中国画以气韵生动为最高境界。
“气韵生动”是谢赫在“六法论” ⑤中提出的绘画六法中的第一法，它既可以作为一个完整概念来使用，也可以分别作为气、韵、生、动四个既互相联属又互相区别的概念来理解。因为不论作为一个完整的概念还是分别作为四个概念，内涵都是完全一致的，甚至是可以互相涵盖或替代的。它是艺术生命的存在形式，又是艺术美的特质。对于“气韵生动”的理解，众说纷纭，我觉得简单来说就是指画中万物的神态，要能够达到活生而灵动的程度。现代工笔画就是要在形似之外寻求更高之境界：气韵生动。
工笔画中的写意性与气韵同生，有气韵就有意，无气韵就无意，写意性就是隐藏在气韵生动的原则的基本要求。那么何以做到呢？这是一个长期的，日积月累的过程。从外因方面，画家无疑吸纳了自然造化的瑰奇壮丽之元气和幽深玄渺之情趣，无疑应深入体验、感悟所要表现的对象之内在生命力，气质、精神风韵、情感意态，自然景物的风采、情调、意蕴等。从内因方面，则要具有对所表现对象的真情实感，不同一般的见解与牵魂动魄的创作冲动欲望，对客观形物加以画家奇思妙想之自我审美情趣的再创造，经过画家自身的陶冶、熔炼而后借助笔墨构图来表现出这一艺术的整体效果，精神气质，气韵自在其中矣。
画之韵是一种感觉，是画之意的流淌与延伸，味之余而无穷，音之余而袅袅，不绝如缕；是绘画作品给予欣赏者的一种，与欣赏客观物体时不同的、美妙的感受。韵与姿媚、形似、精细无缘，与神似、意气、意境、妙理相生。于形内求美则美而无韵，于形外求美则美韵相融。离开理、气、意、神皆无韵味。 韵之生命在于理，在于生气、意气、神气之所在所向。此理乃是妙理，可以超常越规而又似乎不违理，所以曰妙，即在理内，亦在理外。妙理取其意气所到，神气所到，即合于自然亦顺乎人意。合于自然则合于理，顺乎人意则顺应情势。人意，人的情感是也。如果艺术作品既合天造又顺应人的情感而作，那么就合乎艺术的妙理而韵之味自在其中矣。韵之生命在于气，“气韵生动”，画则活矣。韵生于气，韵靠气而发，气有韵就生动，无韵就不生动，气韵之关键在生动二字，生动则活泼。生，生发，灵动，充满活力，不呆、不板、不僵、不死、不腻。生生不已，生命力才旺盛，生命力旺盛，情感才丰富。形有情而生意生境，而感人动人。动则灵，动则画才活，才能体现内在的生命、精神，生才动，动才生，生动互相作用，互相依存，动就有生命的意识，不动则死，要动就要有生，有活力，没有活力就不可能动。 座山巅以观云雾，虚蒙幻化，气韵生动。万物隐退，空灵无迹，视之无形，听之无声，此即为虚无，然此虚无并非真虚无，其蕴含着万千生命于其中，乃宇宙中混沌创化之原理。宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。它就象中国画中的白纸，空虚无物，然这空虚不是真正的真空，是蕴含着生命物质的空虚。 故中国画中以留白的形式多表现之，因其蕴含生命，乃灵气往来生命流动之处，谢赫列为六法第一的“气韵生动”，此故是也。在一片空白上随意地画上几朵花，便不知是花在空间，还是空间因花而显露出来。⑥
三：虚实结合，灵动深远
1.“虚”与“实”的关系
我们知道中国画艺术是很重意境的，工笔画也是如此。重意境，在某种意义上来说，就是重虚实。虚依托实而存，实依托虚而生。虚不等与空，不是一无所有，而是实境的无限延伸，，它是从实境中引发出来而又超越实境的一种审美心态，也是许多优秀艺术作品之所以给人无穷韵味的奥秘所在。所以说，虚是艺术的生命，是艺术的灵魂，然而，没有实，也就没有虚，虚生于实，这虚实之间，有不可分割的联系，所谓的“虚实相生”就是这个道理了。
虚实之中虚为第一，作品的创作都要服从与表达画家的内心世界，强调意韵，意境，要有诗情趣味。要像诗一样给人以无限韵味，无限想象空间。工笔画是以实写虚。以具象的实景写虚景虚境。写意画可以表达诗意性的境界，那么工笔画是不是就是无诗意和境界呢？唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的是现实生活的画卷，张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》这样史诗般宏大场面，这些作品同样不仅具有描写性，更重抒情性。张萱和周昉的作品弥漫着一丝淡淡的忧愁和朦胧的哀伤情绪，从中可以体会到一种独特的美，其中包含着一层猜不透的诗意。所以说工笔画的写意性也就是这种诗意性境界，影响这种境界的原因则是东方哲学观念和审美取向。这种沉默品格使东方艺术具有一种幽幽的诗情。这诗情中的底蕴是无限的。从宋人的工笔花鸟小品可以看到东方人对于自然的关注，其中蕴积的情感完全溶入了自然的一草一木之中。这是一种静默的诗情，体现出静默的雄辩的内在力量。这样的虚空与静默，用语言用理性都无以表达，任何语言都显的软弱无力，而只有用整个身心去体悟。由此可知，中国绘画是会意的，只用眼睛去看是远远不够的，视觉的形态终归是有限的。黑格尔曾说：诗意能够最深刻的表达全部丰满的精神内在意蕴。对于工笔画来说，又何尝不是如此呢？
2.虚实变化规律的掌握
一副优秀的作品必须要有虚实，疏密才算画。要善于用虚的东西来衬托实的东西，反过来用实的东西新出虚的妙处。这就是以实求虚，以虚求实。这就是虚实变化的规律。要掌握这个规律，就也要善于“取”“舍”。取为实，舍为虚，主体突出的部分为实，淡化的部分为虚。要懂得景外之景，有东西处为实，没有东西处为虚，清楚处为实，朦胧出为虚。就像描绘花鸟时，虚实的处理，关键在于要善于利用夸张的手法。画清楚容易，或有意境的模糊难，要善于用遮掩烘托种种多变手法，使画面更有新意，譬如邹传安的作品《长袖多情》（见图2）利用夸张的艺术手法把画面的 意境描绘的淋漓尽致，在“实”中求“虚”。
在绘画艺术处理中，切忌直，含蓄才美。象宋朝的一些有名的典故：竹锁桥边卖酒家、乱山藏古寺、嫩绿丛中红一点、蝴蝶梦里家万里、踏花归去马蹄香即是取此意。 形象距离、色彩明暗、空间分割、光影变化，都会产生虚实变化。虚中见实，实中有虚，虚而不空，实而不塞，能知此，即得虚实变化之道了。规律也好，法则也好，艺术的目的是要表达人的审美情感，而审美情感又因人而异。前人总结规律，只是一种进门的阶梯，关键是在于创造。对于一个画家来说，直觉比理性更为重要。中国有句禅语叫做：“法本无法，无法便是有法”。这句话道破了作为一个艺术家的真理，那就是要在无法中去寻找法。当然这不容易，但要建树具有个性和自我的艺术作品，就必须寻求“无法之法”。 ⑦
3.虚实结合的表现
我们知道虚实变化创作中是不可或缺的，那么虚与实之间的结合是以什么形式表现的呢？第一：虚实是以曲隐、藏露之形式表现。画家要使作品具有真率含蓄的意趣，使观者有玩赏无尽的意味，画家就必须在巧妙处理画中景物的藏露、呼应方面有让人感觉奇妙新颖的地方。于繁密中见空旷，于充实中见深远，在真率中流露出朴拙意蕴，在简洁中流露出精美的韵味。画中的形象，若隐若现，或现一角一爪之端倪，或为藏头露尾之势态，无非以隐显叵测以见无穷之意趣。藏露相容之中，露从藏中出，若隐若现，或藏或露，都有助于意境的体现，显示出天地之虚空广大和审美主体精神境界之清虚闲适。而艺术形象不以细致完备为最佳体现，而是以洽到好处的似，以不完全的象来反映出全。
第二：虚实以疏密、繁简、浓淡等等体现 。前者注重在空间距离中展现、后者突出于数量的多少，都在时空纵横的差距中展示其特点。并且都在为突出神韵，传达画家自我的情感世界，以构成画面含蓄之意境，引人于幽远的遐思和想象之中使其趣味无穷。
一幅画有了曲隐、藏露之后，就要讲究其疏简繁密，无疏不能成密，无密不能见疏。疏简繁密，相辅相生。结构美要强调虚实、疏密。这是两对比较重要的矛盾。疏密对比的美，必须是有聚有散。 在构图中，因为东西一多，繁荣昌盛的感觉就产生出来了，然而，疏密交叉的处理既要不呆板又要有变化，有节奏，繁而不乱才是好的。东西多到一定的程度，又觉得极度的不容易处理，如画大画，内容需要丰富，东西一多，前后、左右，层次疏密，都显得复杂了起来，所以显得十分的难，画时需找出大关系，大感觉，其余则顺其大势。而“以少取胜”要做到“少而不觉其稀”，这就很难，要精微才不觉得稀，在选择时要注意势态的玲珑和花叶的变化多样，人物的表情和衣饰的精妙。
⑧譬如王炳炎教授的作品《山雨》（见图３），画面要表现的东西很多，但画家在处理画面繁密的背景时，正是巧妙的虚实结合、疏密相用。只有这样，才会感觉丰富，不然很容易落入贫乏、单调、空洞的局面。如果一幅画到处都画得很实，就容易喧宾夺主，主题不突出。所以，要更好地表达主题，就要用虚实对比来强调。绘画的简洁与复杂，应视作品意境的要求而定，不该简的多简一笔均为过，应该简的，多画一笔亦成累赘。太简单易落入贫乏之嫌，画得太多太过亦会给人感觉腻味，塞堵。画上百花争艳处理得当不会令人感觉厌烦，描绘一朵花一只鸟表现合适也不会使人觉得单调，关键在于画家要善于概括繁杂巧妙布置空虚的画面。只要处理得当，繁简二体都可能产生优秀的作品。
四、 工笔画写意性的现实意义
1.“写意性工笔画”的提出
中国当代工笔画家为了使工笔画能够更好了打破传统的表现形式，远离传统工笔画的模式，不断注入新的理念、创作思想和表现方式，工笔画在中西艺术文化交流的背景下呈现了新的景象。在这种多元化的审美观念下，唐立勇先生提出了“写意性工笔画”。而“写意性工笔画”的提出更是为工笔画中具有的写意性开拓了无限的表现空间。“写意性工笔画”正是在工笔写实的具象绘画中的基础上，注入写意精神而提出的一个概念。⑨
2.由写意性引发的工笔画发展前景
工笔画的振兴不仅表现为写意精神的融入。而且更重要的是当代工笔画正以全新的姿态展现在画坛上。它已不在为传统的成法样式所束缚，并且以开放的包容性向油画、水彩、水粉、版画、以及工艺设计汲取营养，它还向日本的浮世绘，欧美的印象派，以及现代派借鉴，向民间木版年画，民间民族装饰图案借鉴，用以充实自身。⑩
在工具和材料方面，也不仅仅限于熟宣、绢帛，皮纸、亚麻布等也渐渐被人采用。
在色彩的运用方面，不仅仅限于原来仅有的几种石色和植物色，还开发出多达数十种乃至更多的高温结晶颜料。重彩画乃至岩彩画正逐渐被更多的人认识和掌握。
在题材方面，人物也不仅限于神话人物和历史故事，而是转向现代的人物，展现现代人的生活。花鸟、山水题材也有所扩展，民居、城市景观、静物等等都纳入画中。
当代工笔画的新异和突出成就，重要在于风格、样式、手法、表现形式的拓展于创新。无论是古老的勾勒加渲染的传统风格，平面表现的装饰性趣味，还是来自西方的写实主义手法，或是扑朔迷离的梦幻般的意境，或者稚拙朴实的民间画风，以及强烈的现代样式……都溶入当代工笔画中。
从当今繁荣的工笔画坛可以看出，工笔画的重新崛起，不是传统工笔画简单的延续与复古。而是在相应文化背景下对工笔画的重大开拓与革新。因而具有较强的时代性。
结 论
中国工笔画由于它固有的形式特征，轻视了“形”的价值就失去了它的艺术语言的特色。但是，如果只重“形似”也必然走向自然主义的摹仿。所以必须要让工笔画能够走出传统的固有模式。中国艺术旨在表现人的主体精神，从表面来看，中国工笔画无论是人物画，还是花鸟画，乃至一些山水画的形象造型都是力求形似的。但这并不是对自然的描摹，而是综合了主观与客观的意象。不要说宇宙山川之变，即是同一花草仅从自然属性来看，他们的精神也是各不相同的。工笔画由于对细节的关注，在追求“似”与“真”的前提下，要求以可视可感的艺术语言表现对象的生命特质，创造出情景交融、意兴充实的诗意。
中国工笔画要走向现代，不能够把传统精神与现代语言对立起来。中国画的“意象造型”的原则，对造境诗意般的追求都是具有浓厚东方色彩的。应该对其进行有效的把握和继承，使之与现代题材相结合，创造出有东方意蕴的现代作品，使工笔画获得新的发展，适应历史发展的需求，补充新的血液，紧跟时代，工笔才能代代相传、英才辈出才能创造辉煌。
注 释
①摘自《浅谈中国工笔画中的写意性》范扬. 东方艺术，2001年4月，第53页.
②摘自《浅谈工笔画中的写意性》韩壮.山东文学，2007年9月.
③摘自《工笔画写意性之我见》曾景祥.美术观察, 1999年104月.
④摘自《浅谈中国工笔画中的写意性》范扬. 东方艺术，2001年4月，第53页.
⑤摘自《漫谈工笔画中的写意性》刘怡涛.
⑥摘自《浅谈工笔画的写意性》顾伟玺.国画家,2005年6月
⑦摘自运城日报.
⑧摘自《漫谈工笔画中的写意性》刘怡涛.
⑨摘自《解读写意性工笔画》崔福庆.美术观察，2007年6月，第76页.
⑩摘自《工笔画的新世纪展望》潘洁兹. 美术，2000年6月.
